Финчер четко видел этот клип в классической стилистике и атмосфере фильма “Крысиная стая”. Либатик: “Он хотел воссоздать стиль жизни Франка Синатры, Дина Мартина, Джои Бишопа и Самми Дэвиса младшего в Вегасе.”
В клипе камера следует за Тимберлейком и Jay-Z по мере того, как они готовяться к большому шоу, выступают и затем переносятся на after party.

Либатик: “На нашей встрече Дэвид четко понимал чего он хочет добиться и, когда мы оказались на съемочной площадке, он помнил все до деталей!”

Финчер высказал свое мнение о том, какой характер света он хотел бы видеть, необходимое количество камер и специфические настройки камеры для отдельных кадров. Комплект камеры и последовательность обработки сигнала с камеры особенно интересовал режиссера. “Дэвид хотел иметь самую быструю и мобильную систему камер, насколько это возможно. Он хотел, чтобы камера была свободна от проводов и подключения, а так же от DIT (Digital Imaging Technician)*”, говорит Либатик.
Финчер хотел снимать клип на Red Epic-M Monochrome - это черно-белая версия Эпика 5К с Mysterium-X сенсором. Монохромный сенсор не имеет в своем составе RGBG Bayer фильтр.
Для задач мобильности Финчер и камера ассистент Steve Meizler вместе разработали так называемый Meizler модуль - это беспроводной модуль, который представлял собой прототип к моменту съемок “Suit & Tie. Официально он был представлен на NAB 2013.
фото с NAB 2013.

В общих чертах: когда этот модуль цепляется сзади Epic, он обеспечивал беспроводную передачу и управление всеми параметрами, посылает видео сигнал на мониторы и дает возможность осуществлять фокус контроль и много чего еще. Двигатель фокуса все же крепился по-старинке. Разрешение сигнала составляет 1080р.

Камерой в режиме studio, Либатик управлял через 9” дюймовый Red LCD touch монитор, а следил за экспозицией с помощью 24” дюймовых Sony OLED мониторов. Он использовал OLED мониторы и гистограммы, чтобы сравнивать экспозиции нескольких камер.

Другая примочка данного модуля состоит в том, что режиссер мог проигрывать дубли на плейбеке, пока оператор выставлял кадр, однако, что эта функция не была введена в работу на момент съемок “Suit & Tie.
”Устройство позволяло записывать proxy изображение, которое можно просматривать через touchscreen монитор на видео village, где режиссер или скрипт супервайзер могли делать свои пометки по кадрам. “Это система очень похожа на Pix”, говорит Либатик.
Либатик провел тест на динамический диапазон и экспозицию с Epic-M Monochrome, чтобы быть в курсе возможности сенсора камеры. “Я бы проделал точно такой же тест, если бы я готовился снимать на черно-белую пленку,” говорит Либатик. Монтажер Финчера Тайлер Нельсон и его ассистент Нейт Гросс, загрузили и организовали весь тестовый материал в Pix, который Либатик в дальнейшем просматривал и делал свои выводы. “Я хотел быть иметь представление по поводу динамического диапазона камеры,” говорит Либатик. “После этого, я протестировал различные линейки оптики, чтобы увидеть насколько широко я могу пойти в плане фокусного расстояния и размера сенсора.
Клип предполагалось снимать оптикой Сооке, но в конечном счете была выбрана оптика Zeiss Ultra Primes из-за более широкой линейки фокусного расстояния."Резкость Ultra Primes меня сильно не волновала в черно-белом изображении, хотя это важно с цветным цифровым изображением," отмечает Либатик. Он предпочитал более широкую оптику." Мы использовали объективы 32 и 40, и редко 50мм для крупных планов. Дэвид хотел больше видеть в кадре, хотел видеть движения Джастина."

Либатик использовал ND фильтры, чтобы снимать на самых “вкусных” диафрагмах объектива, Т4/5.6. Более закрытые диафрагмы использовались в моментах импровизаций Джастина. “В сцене с зеркальным полом и двигающимся светом, мы снимали на T8/11, что позволило получить четкие очертания источников на фоне. Если бы Джастин оказался бы ближе к камере, то при меньших диафрагмах весь фон ушел бы в расфокус, даже на объективах 24 мм и 28 мм.”

Без Баеровской массива цветных фильтров, монохромный сенсор использует 100 процентов освещенности для создания сигнала изображения в каждом финальном пикселе. При этом эффективное соотношение пикселей, строящих финальное изображение получается в соотношении 1:1. Нет процесса интерполяции недостающей информации, как в случае с Баеровским массивом цветных фильтров. Это означает не только более высокое качество разрешения, но и более четкие тональные воспроизведения в изображении. Плюс это дает возможность иметь нативную чувствительностью сенсора уже не ISO 800, а ISO 2,000. И даже можно сделать push по ISO до 3,200 без каких либо ощутимых потерь качества изображения!
”Иметь такую высокую чувствительность в арсенале - было феноменально,” говорит Либатик. “Когда мы снимали в здании Capitol Records, нам даже не приходилось ставить свет. Так как когда я попытался поставить свои приборы все стало выглядеть фальшиво, так как будто этот свет не вписывается. Я думаю мы поставили что-то вроде Кино фло 4х4 над микшерным пультом, и затем еще пару приборов на отражение в пространство, чтобы поднять освещенность в углах, но я не уверен, что мне даже это было сильно необходимо. Даже если бы я не ставил никаких экстра приборов и выключил бы некоторые для создания настроения, я все равно бы имел бы достаточную экспозицию для Т4 или Т5,6.”

Либатик снял почти весь клип в 4К, используя компрессию 5:1 на 24 к/с и 8:1 на 60к/с. Мы достигли компромисса между разрешением и компрессией при более высокой скорости съемки. “Танцоров на сцене мы снимали при 160 к/с в 3 К, сохраняя при этом компрессию 8:1”, говорит Либатик.

Снимая черно-белое изображение, предполагается использование жесткого по характеру света, и разработка такого света доставляла массу удовольствия Либатику и его гаферу Джеффу Ферреро. Работа с таким освещением предполагает контроль контрастов между заполняющим светом и другими источниками света в кадре, смягчая их или наоборот делая эти источники более выраженными, резкими. Либатик рассказывает про сцену, где Джастин играет в шахматы с девушкой, репетирует танец с танцорами: ” Направленный свет проходит прямо сквозь дверной проем на сцену.

Этот солнечный свет был сделан 10 Квт-ым прибором и 20’ рамой на заполнение. Репетиция с танцорами была снята в том же луче света сквозь дверь.

Далее в это же сцене мы выставили две камеры, одна с широким объективом, вторая с более длиннофокусным.Мы расположили Джастина и девушку перпендикулярно в луче. Затем я постелил на пол кусок большого текстиля [Duvetyn] и мы были готовы снимать.

Вот собственно это и было все решение по свету в этой сцене: направленный свет сквозь дверь, отраженный от пола, и заполняющий свет помещения и подработка рамой. И были добавлены лампы на фон, чтобы придать некоторый интерес фону.”

В Клипе “Suit & Tie” содержит в себе творческий монтажный ход - это переключение точек камер между двумя событиями.
Первое - это когда камера показывает их выступление на большой сцене Hollywood Bowl, а второе - это After Party, которое снималось в театре El Rey в Лос Анджелесе.

И когда происходит монтаж между этими двумя планами, создается полное впечатление единого пространства.

В театре El Rey Либатик начал выставление света с уменьшения количества света (диммерами) театральных канделябров и огромного основного канделябра на 20%. “Если бы я снимал на чувствительности камеры 500 ASA, то я бы оставил их изначальную мощность, чтобы вместе с дымом создать определенную атмосферу сцены, но при чувствительности 3,200 ASA все лампы просто “вылетают”, пропадает полностью фактуры и очертания”: говорит Либатик.

Три прибора Robert Juliat follow spots 1,200 ватт были установлены на трех балконах: слева, справа и по центру относительно сцены. Либатик включал нужные ему приборы, в зависимости от угла и положения самой камеры. Я использовал такой же следящий прожектор в картине “Черный лебедь”, отмечает он. “Правда они меньше, чем Source Fours приборы, с которыми сложнее работать, с ними надо быть деликатными”.
На контрасте, 2-х Киловаттные Xenon Super Troupers использовались при съемке обратных точек в Hollywood Bowl, “эти в сравнении похожи на медведей”, говорит Либатик. “Они высотой 6 футов и шириной 2 с половиной футов.” В Hollywood Bowl уже были свои два прибора 2K Super Troupers, поэтому продакшен привез один такой же прибор, чтобы это совпадало со схемой света в Ei Rey. “Эти приборы [Super Troupers] нужны, для того чтобы покрыть такие большие расстояния, но они слишком мощные даже для чувствительности 500 ASA,” говорит Либатик. “Поэтому в этом случае мы зафильтровали их как минимум ND 0.3, чтобы выйти на диафрагму T11, и в итоге мы закончили на том, что снимали сцену на диафрагме Т8, для того, чтобы все пространство было в фокусе от переднего плана до дальнего.”

Лучи приборов Super Trouper были достаточно узкими по ширине, чтобы отделять от фона Джастина, а музыкантов и танцоров на заднем плане оставлять в силуэтами напротив эстрады с акустической раковиной, подсвеченной светодиодными приборами Color Kinetics LEDs и полоски 750 Ватт подсветок на полу.

История с кадрами, где показываются танцы, так же прерывается вставками кадров, где Джастин с подтанцовкой двигаются по зеркальной сцене, подсвеченные динамично двигающимися тонкими лучами.

“Описание Дэвида сцены с танцорами в целом выражалось в фразе ‘двигающийся луч света 18 инч шириной по зеркальному полу. Ширина 18 инч подразумевала то, что они должны давать очень тонкие лучики.”Из двигающихся приборов Либатик выбрал 190 Ватт Clay Paky Sharpy. “Нам был необходим прибор с узким лучом, и Sharpy имел этот диапазон: от 0 до 3.8 градусов,” говорит Либатик. Режиссер по свету Joshua Thatcher, который работал с Либатиком на картине Iron Man (AC May ‘08) и Iron Man 2 (AC May ’10), помогал выстраивать хореографию движения прожекторов для оператора.
Jay-Z зачитывает свой рэп во второй части песни, и это дополняется стилизованными кадрами прыжков на батуте на монохроматическом фоне.

Либатик объясняет:”Кадры с батутными прыжками были сняты двумя камерами: одна была направлена в сторону белой циклорамы, а вторая направлена под ракурсом в сторону черных штор. По обе стороны кадра стояло по три 10К прибора в позиции 3/4, а верхний свет мы сделали с помощью ряда четырех 6К в виде полудуги.”

Верхний свет составлялся из ряда приборов Par bars. Все эти кадры снимались при более высокой частоте кадров, поэтому чтобы получить нужную экспозицию Либатику пришлось вытащить ND фильтры из компендиума и открыться по диафрагме.

В сцене с водой на полу на фоне использовались диммированные 5К Skypans.

Либатик снял почти весь клип в 4К, используя компрессию 5:1 на 24 к/с и 8:1 на 60к/с. Мы достигли компромисса между разрешением и компрессией при более высокой скорости съемки. “Танцоров на сцене мы снимали при 160 к/с в 3 К, сохраняя при этом компрессию 8:1”, говорит Либатик.
К моменту, когда материал попал к колористу Ian Vertovec в студию Light Iron, все что оставалось сделать, это наложить блеры (фильтры размытия), keys and transfer modes in Pablo, чтобы достичь “kinescope solarization look” (эффект свечения электронной телевизионной трубки), который хотел видеть Финчер. Кроме этого, “все что вы видите в финальном ролике собственно почти тоже самое, что видел и я в мониторе на площадке,” признается Либатик. В постпродакшене на студии Light Iron в Голливуде, изображение было сконвертировано с 2186х1150 в разрешение 1920х800 центральным выделением (crop).

(Digital Imaging Technician)* - специалист DIT на площадке не заменяет механика камеры или фокус пуллера. Он является как бы “прекрывающим” их, перехватывающим человеком на площадке, который следит за всеми настройками камеры и записями метаданных, отвечает за слив материала и сохранность его ( back up). Он является связующим звеном между продакшеном и постпродакшеном. На площадке он следит за настройками камеры, настройками проекта, метаданными, аудио меню, настройками сенсора, цветовым балансом и look файлами, синхранизацией таймкодов и т.д.
Таким образом он работает сразу на несколько подразделений, помогает DP, режиссеру, клиенту, фокус пулеру, звукорежиссеру .. предоставляя доступ к необходимой информации и настройками по проекту.
Хороший DIT должен всегда предвидеть проблемы наперед, которые могут произойти. Например: проблема с камерой или потеря данных, неправильной записи, должен помогать избежать проблем на постпродакшене и так далее. Т.е. работает как страхующий на проекте по всем техническим вопросам связанных с данными и настройками по проекту.
Источник: статья из журнала American Cinematographer, и др интернет ресурсы.
Перевод и редакция: Владимир Кулешов.